Китайский пейзаж: анализ, картины и поэзия.

Ну, что ж, друзья, как всегда приветствую в пятничный вечерок, и готовьтесь к тотальному вбросу информации)) Но, надеюсь, мои труды будут в достаточной мере интересны, чтобы их прочитать, усвоить и возможно что-то для себя узнать. Да и просто развлечься, почему нет?)

Итак, начало рассказа о китайском пейзаже, как жанра в живописи, было положено ЗДЕСЬ ГОРЫ И ВОДЫ И там определялись некоторые исторические вехи, но всё-таки это мало даёт представления о том, чем же был и является доныне пейзаж для китайского художника и зрителя. Давайте попробуем разобраться, чтобы ухватить нить того животворного начала, которая тянется через века почти в неизменном виде, и таит в себе сердце китайского искусства, такое загадочное для европейского зрителя.

Пожалуй, начну с того, что вообще отношение к пейзажу у китайских и европейских живописцев коренным образом отличается, потому что философский концепт подобных сюжетов запада и востока  имеет несколько существенных различий.
Наверное, надо отметить главное. И для меня просто сногсшибательное. Учитывая то, что европейское искусство всегда было антропоцентричным, то элементы пейзажа играли роль вспомогательную практически до 15 века. Придерживаюсь мнения, что окончательное сложение пейзажа, как самостоятельного жанра, в Европе можно связывать с именем Питера Брейгеля Старшего (Одна из самых известных картин «Охотники на снегу», хотя мне очень нравится всё его творчество. И об этом можно поговорить, кому интересно), ну а это 16 век, хотя до него можно уже видеть начало, тот же И. Босх.

Что же до Китая, как мы помним, первый вполне себе самостоятельный пейзаж, уже обнаружился в 6-ом веке. А возможно пейзажи писались и раньше, просто это самое древнее дошедшее до нас изображение.

Напомню - вот оно.

Чжань Цзытянь "весенняя прогулка"

Итак. Для европейцев пейзаж – это некий романтизированный функционал, вполне себе явственный костыль для образа человека или трагический/драматический посыл, связанный, конечно же, в большей мере с христианством. Надо упомянуть то, что вообще от христианской тематики к Возрождению в Европе только к веку тринадцатому полетели первые ласточки, в лице, допустим, того же Джотто ди Бондоне. Но и далее пейзаж играл роль символическую, эдакую иллюстрационную борьбу добра со злом.

Всё было под завязку набито символикой, легко считываемой носителями культуры.
Вот, к примеру

Л. Лотто «Аллегория добродетели и порока» 1505 г.

Или А. Мантенья «Моление о чаше»

Здесь можно разбирать каждую деталь, но можно остановиться хотя бы на дереве. Символы древа познания или древа-символа смерти и прочих жутких вещей никогда бы не пришли в голову китайцу.

(частично сравнение опирается  на тексты статей Белозёровой В. Г.)

И тут основное различие философского концепта.
В Китае пейзаж всегда был направлен на демонстрацию гармонии вселенной, на её уравновешенность и порядок. И здесь, конечно же, немалую роль сыграли местные мировоззренческие критерии, связанные с известной нам, но трактуемой частенько попсово, символикой ин-ян.

Неслиянием, но и неразделением. Гармонией, дополнением одного другим, разумной целостностью.
Отсюда ответ на ещё один вопрос: почему же жанр пейзажа называется шаньшуй – «горы и воды». Вот именно поэтому: горы отвечают за энергию ян, воды – за анергию ин. В сочетании этих объектов, в их взаимосвязи, и есть гармония.  

Вот картины этого же времени, что и приведённые европейские.
Дай Цзинь и Дун Цичан

А вот намного раньше Ван Вэй , 8 век.

И не надо никакой трагической бездны, не надо этих войн добра и зла. Мир – есть гармония. А мы – должны познавать, созерцать и растворяться. Ибо китайская пейзажная живопись изображает окружающую действительность в виде безграничного, одушевленного и многогранного мира, в котором невидимо, но ощутимо присутствует единое, великое и могущественное Божество.

Дао. Великое Ничто и великоё Всё. Ничто, порождающее Всё.

Друзья мои, это очень тонкий момент, который сложно описать, но набравшись знаний, попробую.
Китайцы не боятся пустоты в картинах, не боятся незаполненного пространства, как европейские художники, стремящиеся закрыть краской всё полотно. А почему? Потому что пустоты – нет. Всё это открытое пространно, эти незаполненные тушью просторы – это не есть пустота – это наполненность – наполненность Дао. И Дао рождает всё в этом мире, всё выходит из Дао и уходит в него.

Поэтому китайские картины это не то, что мы на них наносим, а то, что мы из них – внимание! – извлекаем. Мы вынимаем из наполненного Дао эти предметы, эти горы, деревья, все эти образы, они приходят к нам через бумагу и тушь, они выявляются через зеркало Ба-гуа, в которое превращается картина – эти тени сущего, эта идеальность, с которой необходимо слиться духовно, смотря на неё.

Как писал составитель трактата «Слово о живописи из сада с горчичное зерно» Ли Юй: я встречался со многими художниками и спрашивал их о сущности живописи, но художники хмурились и отвечали: можно постичь идею Дао, иное дело – придать ей форму.

Именно элемент духовности позволяет зрителю в полной мере ощутить внутреннюю и внешнюю гармонию, которая оказывает положительное воздействие на психологическое состояние человека в целом. Поэтому китайское искусство всегда было направлено на достижение гармоничного состояния, хорошей энергетики и благожелательности.

И пустоты в картине – это не просто места, на которые краски не хватило - это каналы, по которым циркулирует энергия ци, она несёт положительную энергию смотрящему и владельцу картины. В свитках должно быть так просторно, будто нет земли и так наполнено, будто нет неба. И даже в самом заполненном надо видеть пустоту.
И даже в одном иероглифе, извлечённом из пустоты, надо видеть наполненность.

Пейзаж – есть идеал мира, взывающий к росту души и совершенствованию через познание прекрасного. В определённые периоды времени символизма было больше или меньше, но в целом концепция была и остаётся неизменной.

Вот так вот в кратце об основной философии и немного о разности взглядов с европейским искусством пейзажа.

Далее перейдём непосредственно к созданию пейзажа, опираясь на материала и статьи Белозёровой В. Г..

В истории китайского искусства используются довольно непривычные для нас анатомические термины.

«В китайской живописи кисть создаёт жилы (цзинь) и кости (гу), тушь — кровь (сюэ) и мышцы (жоу). Это называется „кистью улавливать энергию (ци), тушью улавливать ритм (юнь) [её циркуляций]“» , «… жилы (цзинь) связаны с пластичностью движений кисти; кости (гу) есть проявляемая вовне внутренняя сила; мышцы (жоу) это внешняя форма; энергия (ци) есть внутренняя жизненная сила»

Анатомические термины были не просто метафорами, а сущностными категориями, выражавшими понимание изобразительной формы как «тела» ти, вселенских циркуляций энергии ци. По законам корреляции энергетических связей нарисованное «тело» (человека, животного, гор, вод, растений) обладало такой же жизненной реальностью, как и его натурный прототип. Помни же, что картина – это извлечение реальности из великого Дао.

Так вот уникальность китайской эстетики заключается в том, что концепция телесности предопределила как структуру художественной формы, так и сам процесс её создания, а именно технику письма.

А именно.

Как в каллиграфии, так в живописи разнообразие форм создаётся минимальным набором исходных графических элементов: в каллиграфии это «черты» (:бип: 畫) и «точки» (дянь 點), в живописи — «линии» (сянь 線), «штрихи» (цунь 皴) и «точки» (дянь 點). Различие элементов обуславливается характером движения кисти: линии прописываются последовательным ведением вертикально удерживаемой кисти; штрихи возникают в результате отмашек наклонной кисти; точки же наносятся разовыми отрывистыми касаниями кисти.

Вкратце про роль каждого элемента:

Некоторые линии имели универсальное применение, другие использовались преимущественно в рисунке одежды и пр. Варианты линий соответствовали психологическим характеристикам персонажей или ситуациям, в которых они изображались.

В отличие от западной штриховки (в том числе и индийской па́трака), изображающей объём и фактуру объекта, китайский штрих не только моделирует выпуклости и впадины форм, но одновременно передаёт и их внутреннюю структуру.

Изобразительная функция точки определяется общим контекстом изображения. Мастера нередко совмещают «горизонтальные» и «вертикальные точки»; тогда первые становятся кустами, а вторые — деревьями. «Горизонтальные точки» в верхней части горы обозначают мшистые горные уступы, внизу — кроны деревьев. «Расщеплённая точка» может изображать мох, перо птицы или мех животного. Подобная неоднозначность точки стимулирует игру воображения.

Тааак, чтобы хоть чутка было понятно, я сейчас поработаю мясником. Но уж придётся, вот в картинках приблизительно как это происходит – линии, штрихи, точки – готовое полотно.

Беру в пример южносунские пейзажи (это примерно 12-13 век, как раз Европа начнёт приближаться к эпохе Возрождения).

Этими пейзажами я сейчас занимаюсь, они кажутся простоватыми, но это обманчивое впечатление.

Вот как-то так)) но надо учитывать, что говоря о том. Что есть линии, штрихи и точки – я говорю о том, что есть 18 видов линий, где-то там около 30 штрихов и пара десятков видов точек. Которые надо выучить и отработать.

А всё почему? А вот потому, уважаемые мои читатели, что в отличие от западной станковой живописи осмотр живописи на свитках (как вертикальных, так и горизонтальных) начинался не с дальнего, а с ближнего расстояния, не с общего вида композиции, а с разглядывания всех нюансов техники письма. Микроформы (линии, штрихи, точки о которых мы уже услышали) сообщают более ёмкую и непосредственную информацию о духовных достижениях автора, чем макроформы (композиция, колорит), чья информация опосредована многослойной семантикой и сложным синтаксисом изображения. Знание основ техники позволяет знатоку осуществлять так называемое «прописывание взглядом», т.е. не просто созерцать, а умозрительно воспроизводить все движения кисти автора. Подобное сотворчество углубляет понимание психосоматического состояния, духовных достижений автора и является условием «духовной сопричастности» отдалённых в пространстве и времени личностей. Поэтому созерцание живописи на свитках начинается с пристального рассмотрения её художественной анатомии.

Кстати, если что, кроме сунских пейзажей в это же время писали и отец и сын Ми.

Посмотрите, совсем другая стилистика. Ну, это так, для справки)

Так же то, что картины писались на свитках имеется ещё одна очень интересная особенность считывания изображения, которая особым образом отразилась и на перспективе.

О перспективе, о ней, родимой... погнали.

Так как в художественных трактатах основных определяющих перспективу понятий нет, то остаётся предположить, что знания по перспективе передавались изустно, при этом самого термина «перспектива» не существовало, как и термина «пространство». Вместо последнего использовался бином сюй‑шит  ‘пустое–заполненное’. За отсутствием китайской терминологии, западные китаисты используют общепринятые европейские термины «прямая перспектива», «обратная перспектива», «воздушная перспектива», а в последние десятилетия такие самостийные термины как «разнонаправленная перспектива», «меняющаяся перспектива» и «фокусная перспектива».

Здесь не могу не привести отрывок из книги Волошинова А. В. «Математика и искусство»
«Поистине удивительно, как точно этой философии созерцания была найдена соответствующая геометрия живописи! Ведь аксонометрия, как мы знаем, есть центральная проекция с бесконечно удаленным центром проектирования. Таким образом, именно в этой геометрической системе точка зрения художника отодвигалась в бесконечность, художник растворялся в безграничных пространствах природы и бесстрастно взирал на ее мудрое спокойствие. В силу своей геометрии (параллельные линии остаются параллельными) аксонометрия не знает ни угла зрения, ни точек схода, ни линии горизонта. Горизонт как бы все время ускользает от наблюдателя, поднимаясь вверх и растворяясь там. Взгляд из бесконечности, кажется, может и бесконечно простираться за пределы картины. Картина не выглядит ограниченной рамой и будто в любой момент готова беспредельно разойтись, волшебным образом превратившись в изображенную на ней природу и поглотив своего бесконечно далекого наблюдателя.
Конечно, увидеть параллельную перспективу китайской живописи лучше всего не на примере горного пейзажа, где беспорядочно громоздятся бесформенные скалы, а в бытовых картинах, где упорядочение стоят оформленные творения рук человеческих, скажем, параллелепипеды домов. Аксонометрия здесь очевидна. Но очевидно также и то, что и сцены человеческой жизни видятся китайскому художнику очень издалека, "с высоты птичьего полета", откуда трудно различить заботы и тревоги отдельных людей, а видно лишь общее копошение человеческого муравейника.

Аксонометрия, как нам известно, имеет три координаты. Если оси координат выбрать так, чтобы по двум осям иметь фронтальную ортогональную проекцию (без искажения), то по третьей координате обязательно будут искажения. Это фронтальная косоугольная аксонометрия, в которой, как правило, и творили китайские мастера. Поскольку коэффициент искажения по третьей координате неизвестен (в лучшем случае он был известен только автору!), то судить о протяженности глубины по первым двум координатам (ширине и высоте) затруднительно, т. е. протяженность по глубине оказывается неопределенной. Эта неопределенность глубины в аксонометрии усиливается параллельностью "глубинных" линий, которые не сближаются по мере удаления от наблюдателя. Таким образом, в "параллельной" живописи возникают два противоположных начала: глубинное и плоское. Картина будто бы имеет глубинное начало, но это просто плоские срезы перемещаются по третьей координате (глубине) без всяких метрических сокращений».

Так, как смотреть, мы поняли. А как же писать не просто детали, но и композицию?...

Создавая композицию, необходимо соотносить крупное и мелкое, высокое и низкое, опустошенное (сюй) и заполненное (ши ), удаленное и близкое (юань-цзинь). Это соотношение называется «зов–отклик» (ху–ин). Связь всех элементов композиции неизменно носит динамический характер, независимо от того, подразумевает сюжет наличие движущихся объектов или нет. Важно отметить, что принцип «зова–отклика» является общим для каллиграфии и живописи.

Живописцу надлежит выдерживать определенную традицией последовательность прописывания композиции по вертикали и горизонтали, которая зависит как от жанра произведения, так и от традиции конкретной школы. В панорамных пейзажах, как правило, вначале прописывается низ, затем середина композиции, потом ее верх. Обычно вначале проходят кистью правую часть, затем — левую; в редких случаях прописывание осуществляется слева направо. После гор пишут деревья, затем водопады, реки и озера, потом облака и дымки. Сложностью китайской живописи обусловлена длительность обучения и наличие узкой специализации мастеров по отдельным техникам и темам внутри всех жанров. Универсализм же является прерогативой крупного таланта и безмерного трудолюбия.

Но не только, ох, не тооолько… Продолжим об одном из основных элементов картины – надписях.

Духовный смысл пейзажа нередко дополняют философские высказывания либо поэтические строчки, исполненные идеальной каллиграфией. Даже печать полностью подходит сюжету, внутреннему состоянию художника или местности, в которой создавалась картина.

Но не стоит думать, что надпись – это приложение к изображению. Отнюдь нет. Потому что, хоть это и кажется странным, многие живописные полотна рождались как раз из поэтических строк.
Вообще понимание китайской живописи неразрывно связанной с поэзией, потому что именно там и заключён тот символизм слов, который переносится на картины.

Вот так об этом рассказывает И. Лисевич в предисловии к книге  Китайская пейзажная лирика.
Поднимаясь в горы, китаец чувствовал прилив творческого вдохновения, испытывал чувство духовного очищения, слияния собственной личности с вечным мирозданием. Поэтический восторг от увиденного мог излиться в стихе и мог выплеснуться на тот же свиток белого шелка в виде картины. Живопись и поэзия были близки во всем: в объекте изображения, в мировосприятии, даже в материале, которым пользовались поэт и художник. Кисть, тушь и шелк служили и поэту и живописцу, да и сам иероглиф зачастую все еще оставался пиктограммой - картинкой-символом. Рубежом двух этих искусств: литературы и живописи - было третье - каллиграфия, которая смогла достичь удивительных высот именно благодаря живописности китайского иероглифа. Литература и живопись как бы смыкались на каллиграфии, и зачастую художник был одновременно поэтом, или, наоборот, поэт становился живописцем. Достаточно вспомнить, что картины писали такие корифеи поэзии, как Ван Вэй, Ду Фу, Су Ши, Ван Аньши, Ли Цинчжао. "В его стихах - картины, в его живописи - поэзия". Это высказывание поэта Су Ши о своем предшественнике Ван Вэе вошло во все хрестоматии. Другое его изречение менее известно, но не менее примечательно: "Строки Ду Фу - не обретшие тела картины, краски Ханьганя - безмолвная поэзия".

Стихотворные строчки могли дополнять смысл изображения. А могли и вовсе  никак не связываться с тем, что изображено и нить, связующую образы можно было улавливать лишь интуитивно.
Чаще всего эти образы напоминали о неумолчном биении времени, приобщая читателя к его вечному движению, объединяя человека и мироздание. Бурное половодье и буйное цветенье трав - приметы радостной весны, холодная краса хризантемы и стаи тянущихся к югу диких гусей - привычные приметы тоскливой осени. Однако же осенние думы - это очень часто и горькие раздумья человека в конце своего жизненного пути, когда многочисленные символы "заката года" словно бы подводят итог. И тогда старое дерево с поникшими сухими плетьми ветвей, горбатый мост с заходящим над ним солнцем, усталые конь и путник, "стоящие на краю земного предела", встречаясь в одной коротенькой зарисовке, звучат неизбывной печалью.

В общем, чтобы в полной мере понять символизм китайской живописи, необходимо читать китайскую пейзажную лирику, тогда полнота предстающих картин будет наиболее глубокой и – чего уж таить – хоть в какой-то мере понятной.

Стихи о временах года.
Прислушайтесь к их живописности.

ГУ КАЙЧЖИ

ЧЕТЫРЕ ВРЕМЕНИ ГОДА

       Весенней водою
      озера полны,

      Причудлива в летних
      горах тишина.

      Струится сиянье
      осенней луны,

      Свежа в одиночестве
      зимнем - сосна...

БО ПУ

ВЕСНА

      Солнце
      пригрело весенний склон,
      ветер ласкает резной балкон,
      меж тополей
      затаились качели,
      иволги в ивах
      запели,
      и лепестки
      плывут под мостком.

ЛЕТО

      Прервался дождь,
      уходят облака.
      Остуженная дыня так сладка!
      Навис над домом
      ивовый шатер,
      и, расстелив под пологом ковер,
      снимает дева
      тонкие шелка.

ОСЕНЬ

      Упали
      осколки вечерней зари
      на село,
      на ветке, подернутой дымкой,
      нахохлился ворон,
      последняя лебедь
      отчаянно машет крылом,
      желтеют цветы,
      пламенеют листы,
      вода зеленеет, -
      чернеют недвижные горы.

ЗИМА

      Прозвучал рожок
      где-то за окном,
      тонкий серпик смотрит
      на затихший дом.
      Речку, склоны горные
      снегом замело.
      Частокол бамбуковый
      да дымок над кровлями -
      притулилось к берегу
      дальнее село.

ВЕСНА

      Удлиняются дни,
      ветры мягко-тихи.
      Растрепались вихры,
      и огонь на щеках -
      я резвлюсь,
      как ребенок,
      с кувшином в руках.
      Что за дивное место
      в горах!
      Ах, подольше бы длились
      весны золотые деньки...

ЛЕТО

      Тонкие бамбуки
      тянут ветви к просини,
      тополя тенистые
      копят злато к осени,
      под ветвями ясеня
      скрылся двор в тени.
      Ветер южный, ласковый,
      ты развей
      печаль мою,
      кручину отгони.

ОСЕНЬ

      Листья старой чинары
      летят не спеша,
      разбросал белый лотос
      цветы по воде.
      В этот час
      у поэта тревожна душа.
      Ветвь прощания.
      Иней.
      Стихи
      на летящем по ветру багряном листе*.

ЗИМА

      За дверями
      пала белая пороша.
      Все забудется
      за чаркою хорошей.
      От Восточного Владыки
      станем ждать вестей.*
      Только раньше нас, людей,
      их услышит из-под снега
      ветка мэй.

                                                                                        БАО ЧЖАО

ПЕЧАЛЮСЬ ОТТОГО, ЧТО ИДЕТ ДОЖДЬ

      Потемневшее небо
      затянуло сплошной пеленой,

      И потоками хлынул
      нескончаемый дождь проливной.

      В облаках на вечернем закате
      и проблеска нет,

      В моросящих потоках
      по утрам утопает рассвет.

      На тропинках лесных
      даже зверь не оставит следа,

      И замерзшая птица
      без нужды не покинет гнезда.

      Поднимаются клубы тумана
      над горной рекой,

      Набежавшие тучи
      садятся на берег крутой.

      В непогоду приюта
      у бездомного нет воробья,

      Сиротливые куры
      разбрелись у пустого жилья.

      От сплошного ненастья
      разлилась под мостками река, -

      Я подумал о друге:
      как дорога его далека!

      Я напрасно стараюсь
      утолить мою горечь вином,

      Даже звонкая лютня
      не утешит в печали о нем.

СМОТРЮ НА ОДИНОКИЙ КАМЕНЬ

      В благодатной долине
      на юг от великой Янцзы

      Склон утеса холодный
      деревьями густо порос.

      На проталинах снежных
      краснеют бутоны цветов,

      Распустившимся веткам
      не страшен жестокий мороз.

      Драгоценных ракушек
      струится изменчивый блеск,

      Лучезарных камней
      разливается радужный свет.

      Напоенные влагою тучи
      идут без конца,

      Набегают кипящие волны -
      предела им нет!

      Допою свою песню
      под капли часов водяных,

      И тревожные звуки
      погаснут рассветной порой.

      Быстротечная жизнь...
      сколько лет нам осталось еще?

      Ах, наполни-ка чарку,
      и радость пребудет с тобой!

Стоит ли говорить о том, что каждая строка этого стихотворения – это зашифрованный символ, зная который, мы считаем полноту тех мыслей и чувств, которые передаёт нам поэт?
что такое сосна?
что такое дикий гусь?
что означают хризантемы? Река, туман?...

Что вообще означает человек в китайском пейзаже?

Или символика цвета…

В общем, простите, други, но это, пожалуй, тема, которая требует дополнительного рассмотрения. Однако, если продолжить здесь, то пост усвистит в бесконечность)

На этом пока прощаюсь.
Всем хорошего настроения и творческого вдохновения во всех делах, даже рутинных.)