Живопись ▣ и графика ✎ (не цифровая) Страница 2

Целью пастозной техники в масляной живописи является замена:

• детальной прорисовки – объемной текстурой,
• множества оттенков – направленным объемным мощным следом от кисти, который помогает получить тени и полутона в одном цвете, иллюзию движения и трехмерности.

Настоящий пастозный мазок выполняют неразбавленной свежей краской, чтобы при помощи следов от жесткой широкой кисти или мастихина придать рисунку текстуру вместо прописывания мелких деталей.
Масляная краска часто применяется прямо из тюбика. Принцип работы в масляной живописи предполагает, что нижние слои краски должны быть сухие или менее снабженные маслом, чем верхние. Смешивание цвета и утолщение с каждым слоем на полотне производится так, чтобы сохранятся баланс и нижние слои впитывали масло из свежего, нового слоя.
Стоит обратить внимание, в пастозной технике нельзя приравнивать загустевшую и свежую густую краску – техника не позволяет использовать разбавители, кроме фонового основания. Если в последнем слое недостаточно масла, слишком толстый пласт может обрушиться после высыхания.

А теперь поэтапные шаги...

1. Основа

Первый слой – это блокировка отдельных участков композиции с использованием масляной краски с разбавителем. Чем тоньше смесь и созданный в основании слой, тем проще будет наносить мощные и плотные пастозные мазки. Основание можно делать акрилом, темперой или акварелью – они используются в основном для эскиза, воспроизведения формы или плоскостей в картине. По этому основанию в работе применяют пастозную технику маслом или акрилом. В любом случае, основание должно быть тщательно высушенным. Если для создания базы смешивать пигменты с льняным или другим маслом, проблемы возникают позже, когда требуется создавать следующий слой. Масляная основа скользкая и трудно удерживает мазки. Разбавить краску с помощью :бип: для основания позволяет создавать плотные наслоения, так как растворитель практически полностью обезжиривает базу.

   2. Tache
Второй слой – пигмент, переходит на первый слой прямо из тюбика и распределяется сильными движениями с давлением по определенным участкам картины, которые выделены при блокировке. В пастозной живописи не используют традиционную технику нанесения тонких глазурей, чтобы создать тень и форму. Наиболее яркие эффекты создаются с использованием одного цвета. Пигмент наносится довольно толстым и смелым мазком с помощью, плоской и сильно загруженной пигментом щетки. Этот тип мазка известен под названием «Tache» или «пятно». Таче был основой импрессионизма. Для создания специальной плоской кисти изобрели круговой зажим из металла или ферулу для производства плоских щеток. Методика нанесения краски Таче спровоцировала отход от традиционного способа смешивания красок на холсте. Направление мазков можно менять, в зависимости от желаемой текстуры. Чтобы в рисунке появилось движение, краску наносят мастихином.



   3. Текстура
Третий слой – это текстура, которая создается чистой краской, без изменения среды с помощью растворителей или различных масел. В этом слое выполняют некоторые основные моменты или детали, которые начаты в предыдущих слоях после полного просыхания. Техника работы пастозными мазками нарушает академические правила, но позволяет создавать удивительные эффекты с минимальной палитрой цветов. Окончательные мелкие и фоновые детали наносят деликатно, используя тонкую кисть. Исправления области на картине можно делать после высыхания.



   4. Лакировка
Лакировку делают после длительного ожидания — около полугода, чтобы картина полностью высохла перед нанесением любого лака. Чем толще слои, тем медленнее сохнет краска, даже если поверхность кажется сухой. Лак обеспечивает завершающий штрих картине, защищает поверхность от повреждения и солнечных лучей, растрескивания.

История...

В эпоху Возрождения привившийся в Италии фламандский способ живописи под влиянием местных условий вскоре получил значительное видоиз­менение: тонкое фламандское письмо заменилось более пастоз­ною живописью, изменились и некоторые другие детали техники. Особенности фактуры итальянской манеры живописи замечаются уже в произведениях Джованни Беллини; Джорджоне же и Тициан (развил впоследствии способ Джорджоне) совершенно изменили фламандскую манеру живописи, создав свою самостоятельную, итальянскую манеру, называвшую­ся «maniera moderna», а также «maniera giorgionesca». Она открыла художникам новые горизонты и оказала огромное влияние на развитие всей последующей живописи. 
Итальянская манера живописи в свою очередь начинает увлекать живописцев и быстро распространяться не только в Италии, но и за ее пределами, вытесняя повсюду фламандскую манеру, кажущуюся художникам уже устарелой. 


 Однако, не всегда новый метод принимался радушно. В случае Рембрандта его мастерство настолько опережало время, что оно не нашло при его жизни надлежащей оценки. Многое из того, что является заслуживающим внимания в его живописи и что восхищает глаз современного зрителя, не было понято его современниками. Так, виртуозный рембрандтовский пастозный живописный мазок, столь высоко ценимый позднее и в наше время, вызывал у современников Рембрандта лишь недоумение и порождал насмешки и остроты на его счет. О портретах его говорили, что их можно приподымать рукой за нос, такими горами нанесены в них краски.

Это техника, которой присущи энергичность мазка, бурные эмоции, яркость. Такая художественная манера более экспрессивна, она позволяет сохранить отдельные мазки, нанесенные художником, раскрывает перед автором возможность в своих творениях проявить особый темперамент, выявить все грани таланта, передать буйство эмоций и переживаний.

https://pbs.twimg.com/media/DmaNp0YWsAAKQHY.jpg:large

http://www.tate.org.uk/art/images/work/N/N01/N01679_10.jpg